Формально-стилистический метод

Формально-стилистический метод – метод в искусствознании, ориентированный на описание и аналитику художественной формы, понятой, по крайней мере, в двух значениях: как внутренняя организация произведения и как его внешний облик (с выделением таких аспектов понятия «формы» как структурный принцип, правило-канон, тип и облик-вид).

Под формой с учетом связи художественной формы с зрительно-визуальным опытом, его организацией и воспроизведения через оформление художественного материала можно понимать и гештальт как целостно-динамическую характеристику произведения, как его визуально-ментальную структуру. Поэтому художественная форма – это и экспрессивные средства, используемые в творческом процессе, для анализа которого традиционно выделяют уровни формальной организации произведения: пространство, время, свет, цвет, композиция. Наконец, форма – это и средство воздействия произведения на пользователя (зрителя).

↑Стиль

В этом случае под стилем подразумевается уже система специфических и константных выразительных средств того или иного художественного языка, принадлежащего как отдельному художественному произведению, так и индивидуальному творчеству, а также и школе, эпохе и т.д. Обычно под стилем подразумевается порядок, структурное единство свойств (т.н. «пространственное» понятие стиля), а также характерные качества (стиль экспрессии, проявления чего-либо, т.е. «временной» стиль). Традиционное, еще античное различение «манеры» и «вкуса» (например, у Плиния Старшего и Витрувия, а также у Горация) подвергается синтезу уже у Винкельмана: стиль это и набор индивидуально-характерных признаков творчества отдельного мастера (его «рука»), и совокупность всеобще-условных норм-предписаний (стиль индивидуальный и стиль социальный). Но уже Вельфлин обнаруживает «два корня» стиля (стиль как зрительные установки, паттерны восприятия и как набор исполнительских навыков, формальных приемов). Так что стиль – это и разнообразные модальности отношения художника: с одной стороны, к используемым выразительным средствам (к художественной форме), с другой – к предмету изображения (теме, замыслу и т.п.).

Принято различать стили универсальные (например, классицизм и натурализм, ренессанс и барокко в понимании Вельфлина; преклассический, классический и постклассический у Франкля). Широко используется и понятие исторического стиля как способа описания исторической трансформации ( развития или эволюции) художественной формы. В этом случае выделяются стиль унитарный и состоящий из фаз развития (стиль ранний, зрелый, поздний; стиль созревания, фиксации, дифференциации, инновации). Труднейшая задача теории искусства – это вопрос единства стиля и способы его объяснения (единство состояния личности во времени и единство структуры личности; стиль как обнаружение экзистенциальной устойчивости человеческой ситуации; стиль как продукт чисто таксономического взгляда на художественный материал).

↑Формально-стилистическое направление в истории современного искусствознания

В связи с вышесказанным можно понять разнообразие вариантов того метода, что объединяется общим понятием формально-стилистического направления. В истории современного искусствознания (с конца 19 века) можно выделить несколько как стадиальных, так и концептуальных вариантов этого подхода. Важно отметить, что в полной мере эта методология сложилась в рамках немецкого искусствознания.

Для Г. Вёльфлина (1864-1945) и его «Основных понятий истории искусства» (1915) характерна теория имманентных законов стилистического развития, где ренессанс и барокко суть выражение двух «форм зрения», характеризующихся 5 парами понятий (линейное/живописное, плоскость/глубина, замкнутая/открытая форма, множественность/единство, ясность/неясность. Но уже для А. Шмарзова (1853-1936), автора «Основных понятий искусствознания» (1902), сквозная феноменология физической и психической « конституции» субъекта и есть исток художественной формы. В. Пиндер (1878-1947) видит в произведении искусства не результат зрительных процессов, а объективизацию состояний человеческой души («Проблема поколения в европейской истории искусства», 1926). Крайне влиятельна до нынешнего времени (особенно для художественной критики) теория художественной формы В. Воррингера (1881-1965), изложенная в его «Абстракции и вчувствовании» (1907), где тот же стиль (завершенный в своих собственных законах) – это и есть высшая абстракция. Ученик Вельфлина Й. Гантнер (1896-1988) совершает концептуальный переход от художественного творения к художественному творчеству. Его «Ревизия истории искусства» (1932) и последующие работы разрабатывают явление и понятие «префигурации» как предуготовленных и внепредметных форм художественного творчества, обладающих фундаментальным свойством незавершенности (non finito). Предельно дифференцирована и крайне сложна формально-стилистическая концепция П. Франкля (1878-1962), подчеркивающего религиозно-метафизические основы стилевых явлений и выделяющего три исторических стиля (предклассический-классический-постклассический) во взаимодействии с двумя стилистическими модусами (стиль ставший и стиль становящийся), что дает разнообразную уже типологию стилевых явлений (стили фигуративный, реляционный, соединяющий, индивидуальный, гармонизирующий, ординальный, материальный и т.д.).

Принципиально самостоятельное явление в истории формально-стилистического подхода – это венская школа искусствознания.

И, наконец, совершенно отдельное явление для науки об искусстве – это традиции французского формализма (Э. Фор, А. Фосийон, Р Юиг), а также формально-стилистические аспекты английской художественной критики и эссеизма (Р. Фрай, Г. Рид, К. Белл). Особый интерес, несомненно, представляет собой англоязычный опыт рецепции концептуальных достижений немецкоязычного искусствознания в лице К. Кларка, М. Шапиро, а также крайне влиятельный «неоформализм» Дж. Кублера.

В качестве логической реакции на формализм в искусствознании может рассматриваться довольно рано сложившийся структурный метод ( структурализм).

↑Рекомендуемая литература

Вёльфлин, Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. М.-Л., 1934.

Вёльфлин, Г. Истолкование искусства. М., 1922.

Вёльфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения. СПб., 1997.

Вёльфлин, Г. Основные понятия истории искусства. М.-Л., 1930. (СПб., 1994).

Вёльфлин, Г. Ренессанс и барокко. СПб, 1912. (СПб., 2004).

Гильдебранд, А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914 (1992).

Фосийон, А. Жизнь форм [1934]. М., 1995.

Чечот, И.Д. Проблема классического искусства и барокко в работах Г. Вёльфлина о художниках XVII и ХIХ вв. – Проблемы искусствознания и художественной критики. Л., 1982, с. 51-108.

Шапиро, М. Стиль [1953]. – Советское искусствознание, вып. 24, М., 1988, с. 385-425.

Gantner, J. «Das Bild des Herzens» Ueber Vollendung und Unvollendung in der Kunst. Brl., 1979.

Frankl, Paul. Das System der Kunstwissenschaft [1938]. Berlin, 1998.

Kubler, G. The Shape of Time. Remarks on the History of Things. New Haven-London, 1962.

Pinder, Wilhelm. Das Problem der Generation. Berlin, 1926.

Schmarsow, August. Grundbegriffe der Kunstwissenschaft am Ubergang vom Altertum zum Mittelalter [1905], Berlin, 1998.

Stil und Ueberlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des XXI. Kongresses fur Kunstgeschichte in Bonn. Berlin, 1967, Bd. 3.

Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства в 2-х тт.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие.

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства.

Гомбрих Э. История искусства.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения в 2-х томах. Курс лекций

Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства

Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве.